Die Verbreitung der Porträts römischer Kaiser in Kopien
 
 
Kopiertechnik. Schema nach M. Pfanner
Römische Kaiserporträts sind keine Einzelwerke, sondern Kopien, die eine eng begrenzte Zahl von Entwürfen vervielfältigen. So wurde in allen Teilen des Römischen Reiches ein verbindliches Kaiserbild verbreitet; in Skulpturen verschiedener Größen und Materialien, Münzen, Kameen und Ringsteinen. Es gibt keine schriftlichen Quellen, die den Vorgang von Entwurf und Verbreitung schildern; alle Informationen müssen darum den Denkmälern selbst abgelesen werden:
 
− Am Anfang stand jeweils die Neuschöpfung eines Urbildes für ein neues Kaiserbildnis. Es ist anzunehmen, dass es vom Kaiser und seinen Beratern in Auftrag gegeben wurde und gebilligt werden musste.
 
− Das Urbild beschränkte sich allein auf den Kopf, der vollplastisch ringsum ausgearbeitet wurde. Ob und wie der Kaiser einem Künstler Modell saß, oder welche Skizzen und Vorarbeiten in den Entwurf eingingen, ist völlig unbekannt.
 
− Sobald ein solches Urbild zur Zufriedenheit fertiggestellt war, wurde es als Modell verbreitet. Das Medium für solche Modelle in Bildhauerwerkstätten war der Gipsabguss, durch den auf mechanischem Wege in großer Menge und kurzer Zeit genaue Wiederholungen herzustellen und zu versenden waren. So standen 'Zwischenoriginale' an verschiedenen Orten des römischen Reiches ihrerseits für Kopien zur Verfügung.
 
− Neue Porträts erscheinen z.B. nach einem gewaltsamen Wechsel des Kaisers sehr schnell an weit auseinander liegenden Orten. Darum ist anzunehmen, dass sofort Werkstätten, die unmittelbar in kaiserlichem Auftrag arbeiteten, mit Kopien des Urbildes beliefert wurden, darunter auch Prägestätten von Münzen.
 
− Auch Bildhauer und Auftraggeber, die nicht an kaiserliche Weisungen gebunden waren, bemühten sich um eine zuverlässige Vorlage für ihre Porträtstiftung. Als Vorbild von Kaiserbildnissen privater Stifter kommen das Urbild, ein Zwischenoriginal oder ein davon abhängiges Bildnis infrage.
 
Um eine getreue Reproduktion der Vorlage zu erhalten, bediente man sich wieder mechanischer Mittel. Für eine Bronzestatue mag es genügt haben, die Form von einem Gipsabguss des Urbildes oder eines Zwischenoriginals abzunehmen; doch sind Bronzebildnisse so selten erhalten, dass dies nicht an Denkmälern zu überprüfen ist.
 
Zur Übertragung in Marmor wurden mit Messpunkten gearbeitet, wobei die Distanzen mit Greifzirkeln oder Stiften in einem Kopiergerät am Vorbild abgegriffen wurden, um dann den Marmor bis zu einer entsprechenden Höhe abzuarbeiten. Die dafür nötigen Messpunkte liegen etwas höher als die endgültige Oberfläche, denn sie dienen nur dazu, die Skulptur in ihrer plastischen Gestalt grob anzulegen; im Zuge von Feinarbeit an der Oberfläche werden sie in der Regel entfernt. Genauere Erklärungen zu diesem Verfahren finden sich im Kapitel zur Kopiertechnik.
 
Augustus, Typus Prima Porta. Chiusi
Augustus, Typus Prima Porta. London, Brit. Mus.
 
Ein Beispiel dafür, wie bei gleichem Motivbestand die Vorgaben eines Porträttypus ganz verschieden umgesetzt werden können, sind die Porträts des Augustus in Chiusi und aus Meroë in London, die beide dem Haupttypus des Augustusporträts folgen. Das Porträt in Chiusi besteht aus Marmor, das in London aus Bronze.
 
Die Unterschiede in der Wiedergabe der Haare sind also schon aus der Verwendung unterschiedlicher Werkzeuge zu erklären: u.a. Meißel für den Marmor und Modellierstab für das Wachsmodell der Bronze. Die Unterschiede in der Proportionierung der Gesichter sind hingegen Kopistenvarianten. Die Gesichtszüge des Porträts aus Meroe wirken insgesamt breiter und schwerer, was auch darauf zurückzuführen ist, dass auf kleinteilige Modellierung weitgehend verzichtet wurde. Wo das Porträt in Chiusi klare Linien zeigt, etwa an Brauen und Lippenkontur, finden sich am Porträt aus Meroe gerundete Übergänge. So wirkt das Porträt in Chiusi nüchtern und zurückhaltend, das Porträt aus Meroe verströmt dagegen ein gewisses Pathos.
 
Darum ist die Methode des sog. Lockenzählens, also eine genaue vergleichende Betrachtung der Frisurmotive, die sicherste Methode, um ein Porträt als Kopie eines Bildtypus zu bestimmen. Der Gesichtsschnitt und Ausdruck eines Bildnisses geben dagegen aus den erwähnten Gründen keine sichere Grundlage für eine typologische Bestmmung. Und da die meisten Kaiserbildnisse aufgrund des geschilderten Herstellungsprozesses weit vom Kaiser entfernt entstanden, geben solche Kopistenvarianten nur Einblick in die Möglichkeiten der Werkstätten. Sie erlauben aber keine auf die Physiognomie gestützte Charakterdeutung, wie sie häufig versucht wurde.
 
Die Intentionen der kaiserlichen Auftraggeber werden am ehesten durch eine sorgfältige Kopienrezension zutage gefördert. Denn nur die Züge, die sich an einer größeren Zahl von Kopien finden, sind sehr wahrscheinlich vom Urbild übernommen.
 
In der frühen Kaiserzeit waren große Serien von Porträts der Kaiser und ihrer Angehörigen die Regel, so dass von allen relevanten Porträttypen mehrere Exemplare bis heute erhalten sind. Vor diesem Hintergrund sind die immer wieder versuchten Benennungen von Einzelstücken ohne Repliken als Mitglieder eines Kaiserhauses methodisch nicht fundiert. Diese Porträts dürften meist an Kaiserbildnisse angeglichene Privatporträts sein. Jedenfalls ist die Existenz "inoffizieller" kaiserlicher Bildnisse mit wissenschaftlichen Mitteln nicht nachgewiesen.
 
Die Verbindung eines rundplastischen Bildnisses mit einem Kaiser oder einem anderen Mitglied des Kaiserhauses kann nur behauptet werden, wenn es in weiteren Repliken nachgewiesen ist. Eine Benennung und Datierung ist nur möglich, wenn es durch Inschriften oder Münzen benenn- und datierbare Exemplare der Serie gibt.
 
Die Bedeutung dieses methodischen Vorgehens wird an den Beispielen in den Kapiteln zur Typologie und zu einzelnen römischen Kaiserporträts deutlich.
 
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Physiognomie